安博体育片子《十八洞村》不单涌现了湘西风土着情，更深切聚焦了空巢靠人、留守儿童、因病致贫、处境污染以及乡土中国守旧生存方法的今世化诸多清静议题。然则，影片主创的叙事野心或多或少地拖累了影像叙事的竣事度，正在充实闪现影片的创作由衷以表，也凸显出主旨体现过于直白与叙事架构尾大不掉等题目。

　　沈从文笔下的湘西寰宇，早已成为今世中国的一处神圣的“景物”，满目碧绿的山涧、线条曼妙的梯田、古色古香的村寨，置身其间令人深感无比宽裕。大银幕前，无论是城市中罹患文明乡愁的的乡间“侨寓者”、已经步入乡间的“回望者”，甚或仅是慕景物而来的都市“游历者”，多半只会陶醉正在湘西村寨瑰丽光景之中景观，而无心观照其间存正在的穷困。

　　正在此道理上，《十八洞村》的首要职分便是先行弥合湘西的美景与实际之间的“视差”。为此，影片采用了多视角叙事，正在其撷取的诸多人物视角中，扶贫干部王申、留守白叟杨俊俏对应着都市“游历者”的身份，返乡间民杨懒对应着返乡“侨寓者”的身份景观，而王申的父亲则是并不正在场的“回望者”，他以正在儿子话语中的往往显影，影响王申的乡土认知。这一管束无疑是胜利的，王申用以指责杨懒的“独身狗”“最脏的房子，没有之一”等等入时用语，杨俊俏对家族声望、乡约习惯的固守，以致杨懒深居简出寻找矿脉时留下的伤疤，均具备了银幕上的叙事合法性。

　　正如巴赫金所言，搜罗普通生存与文学艺术正在内的诸多社会存正在，无一不排泄着“对话相干”。先前存正在于沈从文等“侨寓者”笔下的浪漫化的乡土景物与第五代导演等“回望者”镜头下的标志式的乡土寓言，实则均是正在时空地移效用下的主体言说，都市冲入乡土的“游历者”则更多地闪现出对乡间美景的景观消费。上述三种主体身份的简单叙事，无疑都是一种投射于表述权柄之上的文昭彰影，于叙事伦理维度而言，永远无帮于片子创作家与领受者之间的交互天生。

　　进而，《十八洞村》采用的多视角叙事，令现时的“游历者”王申（先前革职的扶贫干部“幼龙”与王申组合成了一个完全的人物曲线，即“游历者”于乡土间的无从驻留），已经的“侨寓者”杨俊俏、杨懒，以及不正在场的“回望者”王申之父，均享有通过影像叙事加以自我言说的一概话语权。特别是杨懒先前的“侨寓者”身份，令其对都市文雅的认知多了一分批判，即使其正在农村中吊儿郎当、受人幼看，也仍旧固守乡土，能手为动因上具备了合理性，也令观多对搜罗杨懒正在内的各个体物渐渐造成了“体会之怜惜”。

　　然而景观，正在充实确定这一叙事致力的同时，还须警醒的是，上述基于弥合“视差”的多视角叙事手段，骨子上却又使得影片对乡间的今世化历程立场暧昧。

　　这种立场上的暧昧不明，开始展现正在人物局面的塑造上。动作的杨俊俏即使具有过往的明朗体验，却已经要面临孙女脑瘫、家庭因病致贫的困境，其难以领受困难户身份的深层来因，恰也是其自己体验的今世化过程与眼下厕身其间的前今世生活处境之间的心绪落差。但杨俊俏退役后回归乡土，坊镳令其更为偏向乡间宗法造社会的生存方法。湘西山区的如画美景，杨氏宗族中的兄长身份，加上田园村歌式的喧嚣气氛，令镜头前的观多无形中认同了杨俊俏的人生采用，更体会了他动作留守白叟的心绪。特别是影片中一处讲述杨俊俏护送妻子乘坐火车进城打工的闪回，凌乱的站台，拥堵的人流，妻子被挤伤后的奋力哭喊，乃至杨俊俏袒护着妻子逆行于进城人流中，通过隐喻式的镜头语法，剧烈宣示人物局面以致影片主创对都市今世生存的惶惶与拒斥。能够说，杨俊俏一方面不肯领受前今世乡土生存的落伍景遇，另一方面又采用性地固守着乡土生存中的宗法造因素，最终令这一局面永远处于一种离别、抵触的评议编造中，给人以怪僻、“拧巴”的观感。

　　其次，正在情节筑设层面，杨懒为其自留地不被占用而执意哀求村寨修理公道时绕道而行，某种水平上是以自己对土地的留恋一种前今世的、乡间宗法造的人生信条，组成了绵亘于乡间与都市文雅间疏通道途上的话语阻抗，其标志意味颇为醒豁。但村寨之人的办理手段却是强逼杨懒喝“绝交酒”，希图以民约乡规宗法造社会的伦理规限，来为村寨的今世化历程扫困难困，这一正在守旧/今世话语取向上的前后抵触，未免减弱情节自身的叙事张力。特别是杨俊俏的哑巴兄长杨英连最终领受了祖上喝过绝交酒的施又成迎娶其女儿的既本钱相，施又成也经由一场耗费恩怨的尽兴牛饮而被扫数村寨领受正式成为宗族一员，正在无形中消解了村寨公共固守守旧伦理规约的合理性。当主办“绝交酒”典礼的村寨族长景观，看到时间已过，发布典礼消灭时，今世生存情境中固守守旧伦理规约的狼狈也被迫出现。

　　上述狼狈的另一情节性闪现，便是杨氏族人正在矿渣的废墟上填土造田。有限的几副臂膀面临一望无垠的矿渣与寸草不生的土地，使得这一豪举除却体现村寨之人对土地的敬服与留恋表，更多了一分精卫填海、愚公移山，甚或西绪福斯式的悲壮。然而，正在杨俊俏的儿子开过“挖挖机”的情节预设下，体现废墟之上几具肉身仅凭一己之力的有限抗争，最终只可流于矫揉造作。

　　究其来因，填土造田的情节筑设，除了应和脱贫致富的主旨以表，体现一度身为找矿好手的杨懒的自我救赎景观，照应环保主旨景观，实则是其更为厉重的叙事功用。杨懒膝行于矿渣之上，深感造孽寂静，进而以肉身之力担荷重筑田园之重，自身确乎组成了完全的叙事构形。但影片叙事却正在视点人物的点与面之前昭彰失落了平均，仅能组成杨懒个体自我救赎的情节筑设，认真被营造为杨氏宗族填土造田的联合豪举，骨子上混浊了动作个另表模范人物与动作团体的人物群像间的情节区隔，最终导致群体举动失却了叙事逻辑。

　　上述情节筑设上“点与面”之间的混浊与抵触，同时也存正在于杨俊俏一家的故事讲述上。该剧图谋讲述各种社集会题，最终只得通过人物讲述和几个间离式的闪回镜头竣事故节线索的铺陈，影片叙事架构过于零乱、体现主旨过于多元，酿成情节运作历程中的尾大不掉，成为了影片的又一可惜。

　　正在体验了第五代导演的文明寓言与习惯异景后，中国观多看待大银幕上的乡土影像酝酿着新的盼望。正在此道理上，中国主旋律片子若何正在切实体现乡土的同时拥抱市集，取得像等影片的胜利，陶醉于“乡土中国”叙事的中国影人又若何体现“中国乡土”，这正在“讲好中国故事”的即日，仍然是一个尚须一贯开掘的课题。（作家：赵轩，江苏师范大学传媒与影视学院副教师）

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